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诗意性纪录专题片案例分析——尤里斯·伊文思《雨》

作者:该文章转自互联网 时间:2016-07-10 点击:104次

  

导读

   娱乐性纪录片包括两种基本的类型,一种是一般娱乐性的纪录片,一种是诗意性纪录片。这两种纪录片都以满足观众感官的愉悦为其最主要的目的。我们把诗意放在娱乐之下是因为广义的“娱乐”概念涵盖了艺术。相对于狭义的娱乐来说,诗意显然更为高雅,诗意纪录片愉悦观众的手段主要在于节奏和韵律的创造,而娱乐(狭义)观众的纪录片则往往直接诉诸感官的刺激。

    将电影作为艺术的表现很早就开始了,在电影史上甚至有过一个专门的派,这个流派被称为“都市交响乐”。顾名思义,这个流派以城市为主要拍摄对象。其名称的来源主要因为华尔特·罗特曼所拍摄的一部名为《柏林,大都市交响曲》(1927)的影片。这部影片在画面构图和剪辑技巧上极尽所能,但并不太注意影片的叙事和连续画面的意义,因此有了一种比较纯粹的“诗”的意味,这在当时引起了轰动。

    紧接着,荷兰人伊文思拍摄了习作《桥》(1928)和《雨》(1929),法国人让·维果拍摄了《尼斯印象》(1930),这些影片对于都市风光的细腻描绘以及诗意的节奏把握让人感到耳目一新。从《漂网渔船》的某些片段可以看到电影诗意表现在当时的影响。

    另外,在罗特曼之前,卡瓦尔康蒂和莱谢尔的作品,如《只有时间》(1925)和《机械舞蹈》 (1923-1924)等,已经表现出了对节奏和蒙太奇的兴趣,它们对罗特曼的影响不容忽视。这些在默片时代表现出诗意的影片,显然与默片在叙事上的先天“失语”有关,当声音进入电影之后,它们便很快萎缩了——或者说,开始分解,那些纯粹以图像表现音乐节奏的部分暂时消失,它们要在几十年后才会再次出现,而一种同内容相结合的内在的韵律却一直在被尝试。

    伊文思在1934年之后尽管将主要的精力用在了制作那些毫无诗意可言的政治实用主义纪录片上,但是在50年代还是制作出了《激流之歌》(1954)、《五支歌》(1957)、《塞纳河畔》(1957)这些诗意盎然的纪录片。阿兰·雷奈则在1955年制作了《夜与雾》,用诗意的手法表现纳粹的大屠杀,前苏联著名导演罗姆的(普通法西斯)(1965)同样也使用了诗意的表现手法,帕索里尼在1963年制作的《狂暴》,尽管内容是对战争和“冷战”提出批评,但也使用了诗意的表现方法,这些影片在形式上令人耳目一新。这样一种数量不大,但一直孜孜以求的诗意的表现,一直持续到了今天。在这些影片中,对于情感、情绪以及节奏韵律的表现往往要超过对于事实的陈述。


    严格地说,诗意的纪录片已经站在了纪录片范畴的边缘。因为这些影片为了突出诗意不得不在叙事上有所牺牲。这样一来,非虚构的核心,也就是作品的意义在某种程度上被削弱或取消,只剩下了一个纪实形式的外壳。纪实像是一个缺少了信众的仪式,飞快地向着艺术的方向退化,纪实因此不再可信,而是可以欣赏、可以把玩,可以是娱乐的—个部分。——这是指在较为极端的情况下,如果影片的编导不希望自己的影片离开纪录片太远,他就会在自己的影片中注入更多的信息,而不仅仅是情感和节奏,这时诗意便不会纯粹,而会看上去更接近散文。一般来说,我们还是能够在诗意化的纪录片中找到其作为纪录片意义的所在,但这类影片在形式美感上的追求还是会成为其形式表现上一个突出的特点,其对于形式的追求往往要超过对于内容和意义的叙述。

案例分析:《雨》(1929,伊文思导演,10分钟)

   《雨》是一部十分钟左右的短片,是一部实验性的纪实影片。伊文思在拍摄另一部非纪实影片(暗礁》的时候,受到了天气的干扰,位于欧洲西海岸的荷兰由于受海洋性气候的影响潮湿而多雨,这给<暗礁》的拍摄带来了许多不便。拍摄一部关于“下雨”的影片的想法便是在这个时候萌生的。相对于《桥》来说,《雨》的拍摄更困难,也持续了更长的时间(拍摄时间为四个月)。在一般的评论看来,这部影片所取得的成就要远远超过伊文思在一年前拍摄的《桥》,是一部充满诗意的影片。一般的电影史书中,也都给予了这部影片较高的评价:

  •   《雨》是部迷人的小品,无可否认,这部电影也是部简单的习作,但这样习作也只有伊文      思这样的大师才能做得出来。  

  • 我们通过雨中的镜头观赏到大城市的景物。在画家兼纪录电影作者流派的影响下所拍摄的影片     中,《雨》可谓是最完美的作品。

  •    这部由一连串优美的画面构成的影片表现了一场暴雨的各种富于造型美的景象,如落在洼地积     水上的雨珠,马路上的反光,湿雨伞的闪闪发光等等。

  •    《雨》在今天已属于世界电影艺术的经典作品,它成了许多国家电影学院教学和学生学习的      材料。

     


        伊文思对于这部影片的描述是这样的:“影片开始时,灿烂的阳光照耀在屋舍上、运河上和街道的行人身上。接着,掠过一阵轻风,最初的几滴雨点落在运河上,在水面上溅起了水花。然后阵雨越下越大,人们在斗篷和雨伞的遮蔽下急急匆匆地料理自己的事。雨停了。最后几滴雨点落下,城市的生活恢复了正常。”《雨》因为选取的对象是自然现象,所以一切都显得自然而然,既没有强烈的冲突,也没有人为的戏剧性。当然,伊文思没有刻意表现大雨成灾,或有人在雨中摔倒等戏剧性的事件,而是表现大雨来时人们的习以为常和从容不迫,这也使影片显得优雅而脱俗。支撑这部电影的几乎全都是一些生动的细节,从影片的开始直至影片的结束。

  •     粼粼水波,全景中的港口、水城阿姆斯特丹。船和车从不同的方向穿过画面,玻璃窗反射的      光影在地面和建筑物上移动。

  •     风未了,天上乌云滚滚。地下树枝摇曳,水面泛起涟漪,居民晾晒的衣物在风中剧烈抖        动,街边遮阳的布幔被揪到了半空。

  •     群鸟惊飞,雨点开始浙淅沥沥地打在水面上,在水面画出了一个又一圆。雨越下越大,行人      匆匆避雨,街边也有了积水。人们撑起了雨伞,穿上了雨衣。雨中的街道反射着镜子般的亮      光。人们在雨中并不显得狼狈,那些有雨具的人们如同平日一样挤满了街道。屋檐边的水槽      积满了雨水。

  •     从电车的玻璃窗向外看去,一切都显得模模糊糊,仿佛一个不真实的世界。雨水淋湿了整个      城市,淋湿了广场上密密麻麻的雨伞。

  •     云开了,天又亮了。大雨已过,小雨还在下着,它们在窗户的玻璃上画出了各种不同的花        纹,它们在屋檐下晶亮地排列着,它们敲打地面、水面、金属的窨井盖,仿佛使人听到了      那“嘀嗒”和“叮咚”的声响。

  •     雨住了。街边的积水还在荡漾,每一个油桶上都集聚起了一个小小的、晶亮的水洼,街上低      洼的地方成了一面亮晃晃的镜子,人行道的栏杆上还悬挂看雨滴。汽车和街面被雨水洗刷一      净,倒映着走过的行人。水城重又恢复了雨前的宁静。

    显然,观众是在欣赏那些富于美和韵律的画面过程中,而不是在阅读故事或事件的过程中度过这十分钟的。汉斯,魏格纳在他的评论中写道:“当伊文思在他的第一部影片(这里指的是《桥》——笔者注)中学会了蒙太奇的基本技术之后,他的新作(《雨》)中显示出了一种浑然一体的节奏和韵律。”

    这里有一个有趣的问题,伊文思在拍摄《雨》的时候,并没有有意识地要将其做成一部诗意的电影,但是结果却是影片诗意盎然。是哪些因素构成了这部纪录片中的诗意?

我想,可能是下面几个方面的因素使这部影片带上了诗的意味。

   1.特写镜头的运用

    众所周知,特写镜头是对现实世界一种放大的,或者也可以说扭曲的表现。因为在人的视野中是很少出现特写画面的。这样的画面是影片制作者以自己的风格对现实世界的一种剪裁,是一种相当主观的视角。当人们在阅读这样的画面时,得到的不仅仅是这一画面所提供的信息量,同时也不知不觉地在体验影片制作者的感受。因此,当这些画面组合或同其他景别的画面组合的时候,有可能在形式上产生不同的节奏。如我们在影片中看到的,雨滴在敲打街道上的金属窖井盖,雨滴悬挂在屋檐,雨滴在玻璃上流动等等,这些精致的画面不是随意得来的,而是影片制作者对于形式美的一种向往和追求。克拉考尔说:“影片导演对公正报道的兴(这必然导向直线式的照相记录),也可能被一种想通过自己的看法和想象来描绘现实的要求所替代。这时,他的造型的冲动便会促使他依照自己的想象来选择自然的素材,借助于它所掌握的各种技术来改造它,并把某些并不适合于调查报告的表现方式强加在它身上。”克拉考尔这里所说的并不一定是指特写镜头的运用,但是人们在“依照自己的想象”进行选择的时候,往往会选择使用特写镜头,因为只有特写镜头才能有效地在视野中剔除自己不喜欢的东西,保留、放大自己的所爱。因此,克拉考尔在接着往下说的时候便拿伊文思的《雨》作为典型的例子:“这种纪录片(其中有一部分可以溯源至20年代的先锋派)并不是少见的。伊文思的《雨》便是一例,它的主题无疑是对他的‘求美的欲望’的一种挑逗,而不是向他提出了必须在摄影上‘简朴’的要求。”

    这样一种形式上的要求,其实并不仅仅是在于电影,而是作为“诗”的一般化的要求。文学理论家们在谈到诗的时候说:“诗的语言将日常用语的语源加以捏合,加以紧缩,有时甚至加以歪曲,从而逼使我们感知和注意它们。”对于语言来说,这样一种对于日常用语的加工和锤炼就是艺术化、诗化的过程。而对于电影的语言来说,对“语源”进行加工和锤炼就相当于镜头景别和角度的选择(当然也包括对特技、音响等手段的使用)。这一点伊文思在拍完《雨》之后体会深刻,他说:“我认为,这是特写镜头的一个新领域。在这之前,特写镜头只是用来突出强烈的感情和戏剧性情节的。这些表现日常事物的特写镜头使《雨》片在我的成长过程中成为重要的一步。”纠生伊文思的这部影片中,不仅可以看到穿插在全景中用于调节节奏的特写,还能够看到由特写镜头组成的片段:

 特写:雨中晶亮的瓦。

    大特写:其中的一块瓦。

    特写:在玻璃窗上流淌的雨水。

    特写:滴水的屋檐。

    特写:滴水的屋檐。(换了角度)

    特写:滴水的石檐。

    特写:俯拍的积水地面,雨点打在水面上,形成大大小小的圆。

    特写:雨滴流淌的玻璃窗。

    特写:雨。

    特写:雨中的玻璃窗。

    这有些像交响乐中的“华采”片段。正是这些特写镜头的大量使用,使伊文思这部描写自然景物的影片带上了细腻的主观色彩。人们观看电影不仅是在欣赏阿姆斯特丹的雨,同时也在感受作者对于雨的情怀,以及雨在他的心目中的印象。这些并列的特写镜头仿佛一只轻轻触摸雨滴的手,总能给人一种温馨的感觉。按照伊文思的说法,是一种淡淡的“忧郁感”,如同韦莱纳的诗句:雨在外面下着,泪在心中流着。

    2.蒙太奇的运用

    蒙太奇在诗意表现中所起的作用大致上可以分成两种不同的类型:一种是以爱森斯坦为代表的,被称为理性蒙太奇;另一种是以普多夫金为代表的,被称为结构蒙太奇。在伊文思的《雨》中,集中表现为结构性蒙太奇的使用。与普多夫金相比,伊文思的剪辑方法并不具有类似于电影《母亲》中冰河消融那样的象征意义,但是在形式上却同样使用了将画面并列组合的方法,如前面所罗列的有关特写镜头的并列。这样一种平行的并列一方面是内容上的重复,一方面也是视觉节奏的形成,画面之间无逻辑意义的呈递或延续迫使形式的因素凸显,诗意因此而被造就。一般来说,这种做法的源头被认为来自早期的先锋派实验电影。不仅是伊文思在自己的影片中使用这样一种创造节奏的方法,格里尔逊在同一年拍摄《漂网渔船》的时候也大量使用类似的表现方法,可见以并列画面为特征的蒙太奇很容易成为纪录片中表现诗意的手段。

    我们在《雨》中看到,并列镜头的使用非常频繁,除了有特写镜头的并列之外,还有全景镜头的并列、中景镜头的并列等等,伊文思将阿姆斯特丹雨中的细节通过不同的组合方法一一进行交代,细节和细节之间并不存在必然的逻辑关系,如果有的话,也仅是在相同主题的范围内——也就是这些细节都同处于一个下雨的环境之中,仅此而已。

    有必要指出的是,我们这里所说的并列,是相对严格意义上的“修辞”的手法,而不是一般意义上的叙事。一般意义上并列的叙事往往只顾及内容上的相似性,而不注意形式上的规范。诗意的表现特别注重形式,这是我们在《雨》这部影片中所得到的一个强烈的印象。

    3.戏剧性的削弱

    前面已经提到,这部影片的戏剧性相对较弱。为什么说戏剧性的削弱会同诗意的产生有关系?任何一本教科书中都会把“诗”纳入叙事与抒情结合的文体。戏剧性的削弱在某种意义上也就是叙事性的削弱,如果说戏剧性的削弱会导致诗意的产生,那么岂不意味着叙事和抒情是相矛盾的吗?

    从艺术发生学的意义上来说,这两者确实是有相抵触的地方。朱光潜曾说:“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。在原始时代,诗歌可以没有意义,音乐可以没有‘和谐’,舞蹈可以不问姿态,但是都必有节奏。后来三种艺术分化,每种均仍保存节奏,但于节奏之外,音乐尽量向‘和谐’方面发展,舞蹈尽量向姿态方面发展,诗歌尽量向文字意义方面发展,于是彼此距离遂日见其远了。”不仅仅是中国的学者持有这样的看法,国外许多的研究在更早的时候就表示了类似的意见,维谢洛夫斯基在他的《历史诗学》一书中列举了许多理论,如韦纳尔认为:“叙事诗中的情感因素,也就是抒情因素,在他看来要比叙事因素古老得多;他同舍列尔一样,认为在处于诞生时代的抒情诗中,情欲因素是很重要的。”由此可见,诗意在其最原始的形态中并不包括叙事,叙事的特点是后起的,用今天的理论来说是文学所赋予的。显然,对于其他门类的艺术来说,“叙事”并不是表现诗意所必需的。

    从剧情电影来看,诗意往往来自那些情绪饱满、事件简单的段落,如:《我的父亲母亲》中“我母亲”在树林中等待当老师的“我父亲”送孩子回家的片段,《日瓦戈医生》中,情人相遇在秋日灿烂阳光中的片段,《这里的黎明静悄悄》中女兵与恋人相会的回忆片段等等。显然,这些段落的注意力并不在叙事上,或者说,当电影要呈现诗意时,需有意避开过于繁复的叙事。这是电影语言的特点,纪录片也不能例外。伊文思的《雨》之所以能呈现出诗意,同这部影片在叙事上的简洁不无关系,伊文思说:“《雨》唯一的镜头连续性是这场阵雨的开始、进展和结束。既没有字幕,又没有对白。”

    从影片《雨》来看,伊文思不但没有强调雨中所发生的种种不愉快的事情,甚至是刻意地回避了许多常见的景象。如一个行人伸出手,感觉到下雨了,他是竖起了衣领,稍稍加快了脚步。接下去的镜头是水鸟在雨中上下翻飞显得异常兴奋;行人匆匆避雨的镜头只是一闪而过,更多的时间留给了如同镜子般闪亮的街道、水面上被雨点击打出的大小各异的圆、悬挂在建筑物边缘上不住滴落的水滴、俯拍的移动中的雨伞等等。这些镜头的组合传递给观众的不是一种下雨之后所发生事件的因果,或是人们对于下雨这样一种自然现象的应对,而是对这一事件的艺术化的处理,将下雨同人们的应对心理进行了间离,使人们能够欣赏“下雨”这一事物的纯粹形式,以及其中的节奏。当然,这是以排除因果关系中的戏剧性为前提的。

    诗意的表现首先要求影片的制作者能够从一般的利害、因果关系之中解脱出来,发现自然事物的纯粹形式,然后才谈得上“表现”。对于这一点伊文思并没有发表过相关的言论。可能是习惯成自然吧,长久生活在多雨的城市,下雨已经不再是一种侵扰或妨碍(拍电影是一个例外),对其进行观察很自然便不再留意它给人们生活带来的不便或因此而引发的种种烦恼。雨中所产生的各种情绪也因此而抽象、而纯粹、而具有诗意。文学家们因此而描写诗人:“天生的诗人,其禀赋纯朴,或易于达到如此境界,他能把普通概念的假象分解为感性因素,并重新将其组合成出人意料之物,似乎他成长于其中的环境或他的热情奇想就能使之组合,而无需任何体系。就是这种丰富的情感、想象的自由,在诗人无邪的心中制造奇妙的酶,他们溢于言表并获得某种表现形式。”

    影片《雨》确实给了人们一种清新脱俗的快感和诗意。这同人们一般所认知

的晦涩的、强烈的、带有攻击性和破坏性的前卫、先锋艺术大相径庭。尽管这部影片的画面表现出了许多的抽象线条、影调对比,表现出了先锋派艺术构图的某些特征,但是其在整体风格上的“妩媚”和“小资情调”,恰又是最一般的、毫无“先锋”意味的。这也是这部影片能在最广泛的意义上被接受的原因。将这部影片划入先锋派作品行列的理由似乎并不充分。本文作者:老毕。


 

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